明朝的文学艺术

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导读:第一节 文学  有明一代的文学发展可以分作四个阶段:明初、明前期、明后期和晚明。《明史·文苑传》说:“明初,文学之士承元季虞、柳、黄、吴之后,师友讲贯,学有本原。”也就是说,明初的文学主要是继承了虞集、柳贯等人的风格。虽然也有“宋濂、

第一节 文学
 
  有明一代的文学发展可以分作四个阶段:明初、明前期、明后期和晚明。《明史·文苑传》说:“明初,文学之士承元季虞、柳、黄、吴之后,师友讲贯,学有本原。”也就是说,明初的文学主要是继承了虞集、柳贯等人的风格。虽然也有“宋濂、王祎、方孝孺以文雄,高(启)、杨(基)、张(羽)、徐(贲)、刘基、袁凯以诗著”①,但是并没有形成自己的流派。明初推行的文化专制限制了以后的文学发展,永乐、宣德以后,这种不良后果开始有所表现,即出现了所谓“气体渐弱”的局面。“气体渐弱”就是文学的呆滞萎缩。

  这时候也还有继承元末文风的人物,例如解缙、胡俨,就都是“学有本原”者。胡俨“自言得作文法于乡先生熊钊,钊得之虞道园(集),故其学有原本”②。但是他们都只是元末明初文风的尾声,已经不能成为当时文风的主流,而只能是“气体渐弱”。值得回味的是,在这种“气体渐弱”的文学状况之下却比之明初不同地形成了一个文学流派——台阁体派。

  台阁体派的代表人物是永乐、宣德时期的“三杨”,即杨士奇、杨荣、杨溥。“以居第目士奇曰西杨,荣曰东杨,而溥尝自署郡望曰南郡,因号为南杨。”①三人均官居内阁,历事四朝,所以他们所代表的文学流派被称作台阁体派。

  台阁体是明初文化专制条件下的产物,从太祖到成祖所推行的极端专制统治,不允许人们在文学创作上的自由发展,而将文学作品限定在固定的格式之内。太祖时著名的“文字之祸”“贺表案”发生之后,向全国颁发的贺表格式,便是这种限制的具体体现。成祖以藩王夺位登极,又具有好大喜功的个性,他所要求的文字就必须做到既平稳无奇,又雍容华贵。杨士奇、杨荣等作为成祖身边的近臣,平时所作文字多应制之作,大都是些歌功颂德的文字。又由于“三杨”当政时间甚久,这种文风对于明前期文坛影响也就甚大,数十年间官僚士大夫们竞相模仿,逐渐形成了一种固定的文字格式和套路化的辞句堆砌,限制了当时文学创作的发展。因此后人对于台阁体批评甚多。

  但是,就杨士奇等人来说,似乎还不能笼统给予指责,其文风初成之时,在文禁甚严的情况之下,也曾给人以新鲜可读的感觉,因此方得以流行于士大夫之中。

  “三杨”初作虽未必如其所论那样的完美,但是后人的效仿则确是流弊的所在。“三杨”的文字,本是无才之作,而这种无才的作品竟能主文坛数十年之风气,则是文化专制的结果,而绝非正常的现象。这种现象直至成化后,因“茶陵诗派”出现而始有所变化。

  “茶陵诗派”的代表人物是历官成化、弘治、正德三朝的内阁大学士李东阳。李东阳,字宾之,号西涯,湖南茶陵人,以戍籍居京师(北京)。天顺八年(1464)进士及第,历官翰林编修、侍讲学士、礼部侍郎及尚书等。弘治八年(1495)入内阁参预机务,历事三朝,史称其“立朝五十年,清节不渝”①。李东阳的仕途情况虽然不及“三杨”之盛,却有相似之处,均“以台阁耆宿主持文柄”者②。

  李东阳与明初“三杨”地位虽然相似,但茶陵派与台阁体则有着本质的区别。台阁体是在君主专制政治下的产物,因此它带给文坛的影响是消极的。茶陵派则与之不同,它是在政治状况相对宽松条件下的产物,它虽然没有能够完全摆脱模仿之弊,但是在诗文创作上找寻优秀的继承点,对于打破文坛长期以来的沉闷,还是有一定作用的。

  茶陵派之后,在明代文坛上占据主流地位的文学流派是以前、后“七子”为代表的复古派。茶陵派虽然不同于明初的台阁体派,但是对于正德、嘉靖以后求新立异的社会思潮来说,则仍然没有脱离开旧的窠臼,于是一批才华横溢的年轻士大夫开始通过文化复兴的形式,在最为辉煌的文化历史阶段去找寻为新文化服务的东西,他们与学术领域的新儒家们互相呼应,形成了新文人集团。

  前“七子”即李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王九思、王廷相、康海。他们以复古为旗号,提出“文自西京,诗自中唐以下,一切吐弃”①,相互呼应,成为一时争相效仿的文坛主流。

  李梦阳(1473—1529),字献吉,陕西庆阳人。因其父官周王府,遂居开封。弘治七年(1494)进士,历官户部主事、郎中,江西提学副使等,因与总督、布政使不合互劾,以挟制上官,冠带闲住。“梦阳既家居,益跅弛负气,治园池,招宾客,日纵侠少射猎繁台、晋丘间,自号‘空同子’,名震海内”②。
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